我们今天要说是岑参的诗《走马川行奉送封大夫出师西征》，但要说明一点，我并不对此诗做解读，只是从这首诗说开去，解说唐代的格律诗是怎么摆脱了诗对人的身体性的依赖，而自觉走向了纯粹的语言的艺术。

　　黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

　　——王之涣《凉州词》

　　大漠孤烟直，长河落日圆。

　　——王维《使至塞上》

　　这里，我给大家展示的诗句，都是唐代边塞诗中的名句，且大体与北国的黄河有关。这些诗大家耳熟能详，而且都可以感受到其中的动人之美。大漠、长河、残阳，这些诗句历经千年风霜、岁月磨砺、时代变迁、生活变化，直到今天依旧保持着强烈的感染力。

边塞诗起于何时

　　在唐代诗人岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》《轮台歌奉送封大夫出师西征》，王昌龄的《出塞》、王之涣《凉州词》等诗句中，可以看出基本上是边塞诗，大部分是驻军边塞的诗人所写的，也有极个别的不是，比如杜甫的，他只是站在边塞的那样一块儿地上，或者当时在边塞的心理感受，他不是边塞上的军人。

　　那么，问题来了，边塞诗起于何时？

　　记得我们在读《诗经》的时候，曾经专门讲到过《诗经》中的一首边塞诗，它被公认为是中国的边塞诗之祖——《无衣》。但《诗经》中不光写了在边塞打仗，还有国与国之间的战争，也涉及充军的行为和军人。由此，又引出一个问题，这些诗尽管都是军人写的，但是有人写了边塞，有人没有写边塞，该如何区分这些写战争的诗呢？

　　古代有很多写到战争、写到军旅生涯的诗作，有人把它叫作“军旅诗”，有人把它叫作“边塞诗”。我们在读这些诗作的时候，应该有专家去分析一下什么是边塞诗，什么是军旅诗？也就是说，军旅诗和边塞诗要有所区分。

　　个人认为，军旅诗肯定与战争有关系，但是有的也与军旅中的人有关系；而边塞诗，可能跟军旅有关，也可能与军旅无关，主题就是边塞，那种遥远、苍茫、雄浑、寂寞，以及在远方对故乡的怀念，等等。

　　就边塞诗而言，好像唐代之后，基本上就烟消云散了，最好的边塞诗是唐代的。汉代尽管也有边塞诗，但没有很有影响力的作品。

　　边塞诗的兴起，或许跟唐代这个大国与黄河上游部族之间的矛盾冲突有关系。但如果是这样的话，汉代这样一个大国与它周边国的关系，特别是与少数民族各国的关系冲突也是很厉害的，那么为什么偏偏是唐代有这样冲突非常厉害的边塞诗呢？而且在唐代的边塞诗中，往往针对的就是大单于，对象非常明确。直到后代，还称那些北方少数的马上民族为“胡”，如“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，好像这种冲突是当时国与国之间的主要矛盾。

　　那么，这是谁与少数民族的矛盾呢？应该是大汉民族。就是说，那个时期边塞诗的兴起，虽然秦代就修了长城，汉长城、唐长城并不明显，但明长城很好。尽管如此，总体就诗而言，还是唐代的边塞诗最有影响力，而且一直作为一种审美的对象，引起后人强烈的反响。

　　那么，为什么会出现这种情况？依我来看，我们千万不要直接把诗当作真实的历史来读。诗可能给我们提供了最真实的历史，而且给我们提供了最真实的历史的细节。但是，当我们读诗时，诗不是用历史来感染我们的，而是用诗情，用诗意，用诗中超越了它原本的价值和意义来感染我们。

　　这就是说，我们在读这些边塞诗的时候，或者是读其他诗作的时候，千万不要上当，不要以为作者写的边塞，表现的就是边塞，或者他写的就是儿女情长。其实不然，作者往往超越了自身，其中存在着“自然的转喻”。从这些边塞诗的精神指向中，我们看到的应该是一种充满蓬勃之气的大唐精神，一个心怀建功立业之志的大唐志士形象。他虽在战场，但并不真的尚武，而是崇尚和平安康的万古基业，崇尚一种健硕雄伟的人的精神。

　　这个“自然的转喻”是由后人不同的阅读环境来引出的。当然，诗句要能够提供这种转喻的可能性。

　　基于此，我们转向诗的审美中“感染我们的审美力量到底是怎么产生的”这个话题。

诗的审美中感染我们的审美力量是怎么产生的

　　这个问题，可以从两个方面来探讨：一个是转喻，一个是节奏。

　　所谓转喻，其实非常难说清楚，它往往是由自然的物质的形象，转化为人文的一种思想、含义，以及审美感受。也就是说，它是由一种自然的、物理的现象，转化为一种人文的、哲学的命理。

　　比如在我们豫东，我小时候经常给人家写春联，当时的生产队有个车屋，用来放大车的，就是过去农村朝地里运东西的太平车。车屋是我们小朋友玩捉迷藏的一个好地方，那里也是小朋友们喷“大江东”、讲故事的地方。每年春节，那个车屋也要贴一副对联，这副对联就是由“远近通达道，进退过逍遥”这10个字组成。

　　这副对联有很强的民间知识分子、“民科”的味道。这些字有一个共同的特点，都是带“辶”的，都跟行进、行走有关系。比如，远和近，这是指的里程；通达，指的路途；道，当然是路；进、退，指的行进；过，指的行进的过程；逍遥，指的是结果。

　　这副对联贴在车屋两边的破墙上，它就指的车与行走。有车的行走，车什么地方都可以到，不能坏了，不能破了，要能到达我们要去的地方，不管远近，都能够到，都能够达，这就是我们平常生活中的一种态度，就是我们行走的一种态度。

　　这副对联被我发到朋友圈后，安徽的一个朋友，也是一个写作者，就给我在微信上留言，说：“我们那地儿，这副对联不是贴在那个车棚里、车屋边，而是贴在寺庙的大门儿上的。”

　　这个朋友给我提供的这一信息，让我突然发现，自己对这副对联的理解太浅薄了。它贴在寺庙的门儿上，马上，这副对联的原意就发生转移了，它有了隐喻的意义。如果贴在车屋的门上，那它的对象的价值与意义就是行走，就是车行，车好、路要好。但是到了寺庙（寺院），我们突然发现它的意义发生了转化，也就是说，它有了隐喻的意思。于是，就想到，这副对联可以隐喻我们的人生：远近通达道，进退过逍遥。这不就是一种人生态度吗？这不就是一种人生的理想吗？这不就是一种人生的至高境界吗？

　　站在车棚前读这两句对联的时候，我们面对的是物理的现象、物理的世界，而我们站在寺庙的门口读这副对联的时候，面对的是精神的世界。如果前面我们读这两句对联的时候，是把它作为诗来读，那么我们读的是诗的表象；而我们站在寺庙面前来读这两句对联，尽管我们仍然把它作为诗来读，我们读的是诗的内核和内在精神，读到的是诗暗示的哲理。

　　而由物理的现象，转化为人文的精神，是怎么发生的呢？是由读者在阅读过程中的体会，由个人经验与诗的这种情况描述，与它之间所产生的一种化学反应。当然，这跟我们的精神世界是否宽广、是否高远有关系。

　　这，就是转喻。我们把这个转喻再反过来去看、再去读这些耳熟能详的边塞诗句，是不是也可以来一次由物理世界转化到精神世界的一种转移过程？如果能转移一下，是否能够从那些描绘着物理世界的景观中体会出高远的、深层的，或者是其他方面的精神世界的一种境界？其实，完全可以。这就是诗为什么能够长久、为什么与哲学可以并存的原因。

　　那么，我们从唐代的这些边塞诗中，也完全可以读出唐人的那种精神境界。它不是说唐人的军旅生活怎样，而是唐这个时代的精神在边塞诗中的体现，是那种昂扬的、苍凉的，而且是高远的一种精神境界。

　　过去，我们曾给大家说过，生活就是粮食，诗就是酒。那么，今天就把这个酿酒的过程，通过破车屋的这副对联，给大家做了一番解读。我也期待大家能从这种解读中，体会出更多的有关诗的审美的一种法理、一种方法，因为我们读一首诗，其实要举一反三才更好。

　　反过来说，如果一首诗不能让我们产生更多的联想，或是不能让我们产生哲学般的共鸣，那么这首诗可能是单薄的。当然，诗的丰厚与单薄，不在于它表现词句是浓墨重彩，还是轻描淡写，而是它骨子里所蕴含的精神，有没有从“道”的意义上的一种结果。

有关诗的节奏

　　在以前读诗的过程中，慧敏讲到乐府诗的时候曾经说过，有两种不同的“乐府”：一个是有音乐的乐府，一个是无音乐的乐府。既然都是乐府，为什么有带音乐的乐府，有没有音乐的乐府呢？

　　再一个，古月在给大家说岑参诗的时候，提到《走马川行奉送封大夫出师西征》这首诗在句法上有很特殊的形态，除了第一节是两句韵，其他的诗句都是三句一个韵，而这种三句一韵的格式，在唐诗中并不多见，在宋词里面有，在以后的曲里面有，但是在诗里面是不多见的。

　　此后，我们还会遇到一个很大的问题，就是格律诗。为什么诗由开始的不太讲究格律，慢慢地它不仅超越了音乐，特别讲究格律，平仄、对仗，以及韵律，还讲究起每首诗的句数了呢？归根结底，这还是节奏和音韵的问题。

　　前面我们讲到诗的欣赏，一个规律性的东西就是我们要从诗所描绘的物理的世界中走出来，要从物理世界中读出它的人文的情思，这是一个由物理空间走向精神空间的审美过程。那么，有关诗的形成形式，有没有一个从物理空间的开始，走向一种纯粹的精神空间的过程呢？

　　是我的发现，也不是我的发现，事实就在那摆着，只不过大家没有太多去说而已，可我还是希望大家可以受启发，但是不要引用。因为我还是没有资料来源的，也就是没有信源来支持、支撑它。如果说我们遇到一个学术问题，必须找到可支撑的信源，很可惜，我过去不是做文献学或古代文学的，我是从当代文学的角度、从人文的角度去看古代文献中的一些问题，那我的缺陷就非常大。一种有缺陷的观念可以引起大家的争鸣、争议，但是不必引用。

　　过去，我讲过，诗的形式是在有限的时空中产生的。所谓有限的时空，就是一个是台，一个是场。台，在祭台上，祭台就是过去祭祀的那种高台；场，在场面上，比方说在厅堂的一个场面。

　　无论是在这个高台上，还是在场面上，当时的诗是三位一体的，就是“诗、乐、舞”三位一体的，这就是最原始的诗，也就是它产生的渊源。这种渊源，到后来发生了很多的变化。

　　我这种说法是从发生学和人类学的角度来看待这个问题。从发生学的角度来说，诗发生的时候是三位一体而不是独立的，那么，这跟最原始的人的劳动、人的社会生活状态是不是有关系呢？

　　过去，学者们在探讨审美的时候，曾经有人说，审美是什么呢？审美是人的审美。审美既然是人的审美，我们就要研究什么是人。那么什么是人呢？马克思主义的学说，是劳动创造了人。

　　劳动创造了人，就涉及劳动与人的关系。那么就涉及什么是劳动？最初的劳动，那个创造人的劳动是什么样子呢？根据人类学的发现，人类学对于这个古代劳动力的一种探讨，包括马克思主义的人类学，也包括其他阶层的、阶级的，其他的人类学学者，像弗雷泽，像其他一些学者去探讨的。最原始的劳动其实是和宗教连在一起的，就是说那时候的劳动，有很强的宗教的渗入，宗教的渗入以“巫”，也就是巫术来体现。而当时的劳动应该是“巫术、宗教和劳动者”三位一体，那么这三位一体集中在什么地方呢？就集中在人的身体上。

　　这是一个很复杂的问题，三句两句讲不清楚，但有一点，最早的巫，表述者就是人，是人扮的，是人做着巫的行为，这种巫的行为又在劳动中来体现，比方说，舂米、舞蹈、祈祷，所以说这种劳动是跟精神的宗教、跟实用的巫，以及宗教的巫是连在一起的，与人身是分不开的。

　　那么，这种三位一体的劳动，跟我们所说的诗的产生，诗的三位一体——舞、乐和诗，反过来说，与“诗、乐、舞”三位一体，也是有着紧密的对称关系。

　　那就是说，最早的诗，是由人，通过人的劳动，就是舞，伴随着乐，宗教性的乐，用语言，用他的声给表现出来。这三者难分难解。但是，就从《诗经》里面的诗，我们可以看出，这三者是在慢慢走向分解的。如同把最原始的宗教、巫和劳动放在一起，三位一体慢慢转化为纯粹的劳动，宗教的性质和巫的性质慢慢离开，人开始进入纯粹的劳动，就是这样一个过程，诗也有这样由三位一体的身体性的诗，转化为纯粹的语言性的诗。

　　这个转化过程中有几个环节。如果说第一个阶段，是“诗、乐、舞”三位一体；到第二个阶段就是“诗、乐”一体，“舞”首先分离了出去；“舞”分离之后，剩下的“乐和语言”就是诗，二者构成了诗的基本形态，但这个时期还没有离开人身——人的物理状态的身体，就是由歌者来表现诗。

　　到了后来，乐府有带音乐的乐府和无音乐的乐府，到无音乐的乐府的时候，我们可以看出来，无音乐的乐府，歌者就不存在了，也就是诗对身体性的依赖就不存在了，它只在诗人的语言之中。

　　我这里就把三个阶段给分开了。第一个阶段，诗、乐、舞三位一体，主要依靠的是巫，舞者的身体来表现，都承载在他的身体上。第二个阶段，乐和歌放在一起，它的承载者是歌手，以及谱和词。第三个阶段，谱就不存在了，它只有诗，即只有语言和文字，那就类似于我们所说的纯粹的劳动。这时，诗从宗教的舞和“泛宇宙”的乐中剥离出来，成为一种纯粹的文字。而这种文字，它所追求的，和前面把乐和舞放在一起的诗，它们之间审美的差异就非常大了。

　　前面的诗的审美，如果说还有很强的物理的、身体性的依赖，到了唐诗时期，特别是到了格律诗时期，它的审美依赖的最主要的元素就是语言的节奏和韵律。

　　这个时候，我们可以看出，节奏这个问题，也有几个发展的阶段。首先，最早的节奏，是与身体性、与物理的节奏有着直接关系，它来源于物理的节奏。

　　到了乐府时期，物理的节奏慢慢开始退化，人类语言自身的节奏开始产生，但是，它还没有进化完美，依旧对物理节奏有所依赖。

　　到了格律诗时期，物理的节奏全部消失，而只依赖于人的情感的节奏和语言的节奏。至此，诗自身节奏的审美的自觉才得以完成。

　　这就是说，为什么古代的诗人对格律诗的格律要求得那么严谨，这种严谨其实是对审美要求的严谨。

　　而到之后的词和曲，节奏获得了更充分的自由，也就是说，使诗的节奏、诗的审美获得了更充分的自觉与自由。

　　综上所述，也就解释了岑参的这首诗为什么三句一韵转韵那么自然。不难看出，岑参在对诗的节奏的把握上，已经达到了高度自觉。

　　再补充一点，就是在唐诗这个时期，我们可以看出诗慢慢脱离了当时对台和场的依赖。也就是说，那种有限性的时空在这里慢慢被挣脱，开始慢慢朝着无限的时空延展。所以，这个时候，我们可以看出，诗所表现出来的物理的空间，以及对语言文字的约束就越来越少了。这是一个值得我们关注的问题，特别是到了宋词和元曲，对于这个物理空间的依赖就越来越少了。

　　当然，我说的不一定准确，因为这些都是我自己对这个问题的认识，尚且缺少文献的支持和其他实验性的技术支撑，如果辅以充分的文献学基础和诸如音乐等技术性的研究，应该会有更透彻的理解。

编辑：胡霞 黄璐琪